Titolo originale: Hana-Bi Titolo originale: Hana-Bi
Interpreti: "Beat" Takeshi, Kayoko Kishimoto, Ren Ohsugi, Susumu
Terajima, Tetsu Watanabe, Haku Ryu, Yasuei Yakushiji, Taro Itsumi, Kenichi Yajima, Makoto
Ashikawa, Yuko Daike
Regia: Takeshi Kitano
Produzione: Masayuki Mori, Yasushi Tsuge, Takio Yoshida per Office Kitano, Bandai
Visual Company,
Television Tokyo Channel, Tokyo FM Broadcasting, 1997
Sceneggiatura: Takeshi Kitano
Fotografia: Hideo Yamamoto
Montaggio: Takeshi Kitano
Musica: Joe Hisaishi
Durata: 103 min
Distribuzione: Istituto Luce
Presentato al Festival di Venezia (Competizione) 3 settembre 1997 (presentato
anche ai Festival di Toronto, New York and Göteborg Festivals)
Vincitore del European Movie Awards
Vincitore del Sâo Paulo International Film Festival
Vincitore del Leone d'Oro alla 54 Mostra Internazionale del
Cinema di Venezia
Ricominciamo da capo. Hana-bi in giapponese vuol dire fuochi d'artificio. E' una
terminologia dialettica, che unisce in sé due principi contraddittori: hana
letteralmente è il fiore, simbolo della vita, mentre bi rappresenta il fuoco, il
fuoco di un'arma da fuoco per esempio, ed è ovviamente simbolo di morte. Takeshi comunque
preferisce "creare spazio" tra i due termini, unirli e separarli con una
lineetta, un trattino divisorio. Una linea che è anche il vettore di un tragitto, la
forza di una contraddizione, certo. Se vi andate a riprendere il «Cineforum» 366 ve lo
ricorda anche Francesco Pitassio, nel suo "quadro" dedicato a Violent Cop.
Vale a dire: Kitano è sempre stato un camminatore, un personaggio perdente che si muove e
si sposta orizzontalmente tra la vita e la morte, lungo la linea che separa la luce dal
buio. La sua coerenza e il suo rigore intellettuale sono indiscutibili, e dagli esordi, il
suo cinema non è affatto cambiato. Lo schema narrativo del conflitto tra un poliziotto
sconfitto e la yakuza, i luoghi (le periferie, il mare), i personaggi (il
personaggio di "Beat" Takeshi, prima di tutto) ... : tutto è rimasto più o
meno invariato. Il cinema dì Kitano è un corpus unico, e questo, come ricordano i titoli
di testa, è il Kitano-capitolo 7, la settima tappa di un itinerario. Quello che è forse
cambiato è la forza che passa attraverso questo vettore, definitiva attestazione di un
falso cinema di genere che non parteggia né per la vita né per la morte, ma si assesta
nella stessa linea che separa i due termini, nel solco in cui si consuma la loro
contraddizione. 
Kitano infatti sa benissimo come tracciare una linea, come ogni vero giapponese che si
rispetti sa perfettamente come delimitare l'ordine e la geometria di una scena, i vettori
che disegnano una inquadratura. Kitano da buon giapponese sa come rappresentare lo spazio
e il tempo. Ma a differenza dei suoi compatrioti è capace soprattutto di individuare il
punto in cui lo spazio e il tempo, ordinati perfettamente, trovano la loro deflagrazione.
A ben vedere, Kitano è un regista che sa attendere. Delinea un quadro superficiale di una
freddezza glaciale, indossa una maschera imperturbabile, apparentemente inespressiva,
sulla quale fa irruzione, improvvisa, la forza inarrestabile della violenza. Esattamente
in questo consiste lo sfregio del quadro, l'insulto e l'accusa che il regista lancia da
sempre nei confronti delle convenzioni della società giapponese, non diverso dal fiotto
di sangue che imbratta la superficie dei dipinti (realizzati dallo stesso Kitano) che si
interpongono lungo la narrazione. Scoprire poi che questo gesto d'offesa lanciato contro
il Giappone contemporaneo viene a coinvolgere lo stesso corpo dell'uomo Kitano (non a
caso, regista, sceneggiatore, montatore e interprete) è scoprire la dote che è
prerogativa dei più grandi. La sequenza finale, il sacrificio del protagonista consumato
sulla linea dell'orizzonte del mare, lo sta a testimoniare. Come dire: Hana-bi è
un film che investe la contraddizione del rappresentare direttamente nell'atto di
rappresentarsi su un corpo. Perché probabilmente in ciò consiste la grandezza di questo
film: nello scoprire, nonostante tutto, una compassione e una traccia di umano all'interno
di un quadro disumano (all'interno di una pulsione al suicidio); nel saper rinvenire,
dentro il tragitto che separa il fiore dal fuoco, la presenza dell'uomo che continua a
camminare e che si dibatte, imprigionato nella linea tra la vita e la morte, alla ricerca
di un ultimo e disperato germe di rivolta.
Michele Fadda, Cineforum n. 367, settembre 1997
Sempre più lontano, il cinema di Takeshi Kitano, sempre più vitreo nella sua
trasparenza emozionale, nel lancinante silenzio della sua maschera - che ora appare
forzata, nella sua impassibile illeggibilità, dagli scatti nervosi lasciatigli addosso
dal grave incidente del quale "Beat" Takeshi è stato vittima. Sempre più
insistito nel cogliere il vagolante incedere di un corpo/personaggio scritto sui nervi
prima ancora che inciso nella carne, scolpito col graffiante gioco di polso che forgia
lentamente la dura materia delle sue emozioni. Sempre meno disposto a concedere spazio
alle sovrastrutture meccaniche della narrazione, essiccato nel suo perdere peso specifico,
materia, consistenza, in favore di una dilagante impalpabilità sentimentale. Una
tonalità sempre più concentrata nel grigio/blu (fotografico, ma non solo ... ) di un
sentire di terra e di acqua, stemperato nel dilavante scorrere di una alienata amarezza,
in cui le voragini di violenza, come i rilievi d'umorismo, tracciano una mappa priva di
punti cardinali, nel panorama umano.
Hana-Bi, più ancora di tutti i suoi altri film, consegna Takeshi Kitano a un
cinema devitalizzato, in cui l'assetto emozionale in sottrazione trova un dinamico
equilibrio nella scelta di conquistare spazio a una amarezza che pervade sempre più la
sua forma. Nitido e implacabilmente oggettivo nel suo trattenuto e "bressoniano"
confrontarsi con gli atti e i motivi dei corpi che lo attraversano, Hana-Bi
descrive un universo che spinge il suo personaggio sempre più dentro, in profondità,
sino quasi a farlo riassorbire nella materia sensibilmente immota del suo cinema.
L'impressione è quella di uno sguardo che cerca spazio e luce, che tende a disperdersi
nell'indefinito vuoto di un panorama sempre più rarefatto, lasciandosi alle spalle la
compattezza, il peso, la sostanza intransitiva che, per certi aspetti, segnava i primi
film di Kitano, il buio sul quale, per esempio, si chiudeva l'esordio di Violent Cop,
tagliato da scorci luminosi subito riassorbiti nell'occlusione di un finale totalmente
implosivo. Hana-Bi, invece, è un film totalmente aperto, a suo modo libero, per
quanto condannato ineluttabilmente a finire, un film che lavora sulla consistenza
impalpabile della luce, sulla sua materiale e sostanziale realtà fisica: radiazione
elettromagnetica che si fa segno, descrizione che viaggia sul valore di una lunghezza
d'onda variabile in un arco compreso tra il visibile e il non visibile della materia.
Lo dice il titolo stesso, del resto, col suo
gioco di parole tra "fiori" (hana), "fuoco" (bi) e
"fuoco d'artificio" (hanabi, appunto), che, nella sua scomposta
semplicità, trovata/persa nel breve spazio di un trattino d'unione/disgiunzione, racconta
proprio questa astratta commistione di luci e colori, cercata in una rappresentazione
fatta appunto di pura luminosità. E lo dicono anche i quadri di Horibe, dipinti in
realtà dallo stesso Takeshi Kitano, raffigurazioni di luce/colore sempre più intrise di
senso, composte prima da macchie di colore e poi da trame di ideogrammi, nei quali è
letteralmente pre-visto e de-scritto il destino (di morte: "suicidio") del
protagonista. Hana-Bi è, del resto, un film singolarmente limpido, diafano,
rilassato sulla direttrice principale di un atto finale che si (ri)conosce già come tale
nel momento stesso in cui si pone in essere: c'è un senso di ineluttabile determinazione
che attraversa ogni atto di questo film, una sorta di fondativa consapevolezza del termine
ultimo cui è destinato ogni momento di una storia d'amore, amicizia, morte, violenza,
disperazione che sorge al tramonto di ogni più intima speranza. Film terminale, certo,
perché sin dal principio parla di morte e si connota come un lungo addio: ma alla luce
del sole, in faccia al mondo, guardando negli occhi la realtà. Kitano non sembra voler
descrivere un'evoluzione psicologica, quanto piuttosto una lineare circonvoluzione del
dolore, un concentrico e diffuso vagare dell'inesausto sentimento finale di un cuore che
si racconta nel suo si-lenzio. E questa la limpidezza involutiva di Hana-Bi, è
questo il costante rotolarsi del film nella parte in luce della sua realtà più
oscuramente intima: non c'è necessità alcuna, per Takeshi Kitano, di scrivere o
descrivere la tenebra del suo cuore, perché la pone tutta nell'atto fondativo di un
cinema fatto per dichiarare alla luce del giorno il senso del dolore.
E infatti Hana-Bi ha una solidità che lo rende stabile al cuore, uniforme nel suo
costante dinamizzare il sordo rie-cheggiare di sentimenti dimenticati. Tutto il film
sembra (in)scritto in un attimo che è già finito nel momento stesso in cui descrive il
suo inizio: presente, passato e futuro sono vettori che hanno già esaurito la loro
spinta, lasciando Nishi e il suo corpo privo di animazione. In realtà Hana-Bi è
un film esanime, sta tutto in un fuoritempo che sembra destinato a irrompere finalmente
nel presente nell'attimo esatto in cui esplodono i due colpi di pistola del finale. 0
forse è interamente scritto nell'arco estatico di quella rappresentazione artistica della
realtà che prefigura, raffigura, configura induttivamente o deduttivamente l'evoluzione
della storia di Nishi. E in questi dipinti che va forse cercata la ragione della dinamica
rappresentativa vaga e astratta del film di Kitano, nel gioco di colori e pennelli che
anticipa/posticipa gli eventi, dislocandoli in un tempo che sembra più reale del reale
proprio in ragione della loro estetica stilizzazione. Hana-Bi è del resto un film
che si muove tutto in questa direzione, in un costante spiazzamento del suo tempo,
continuamente slabbrato in squarci che si aprono da un presente/futuro difficilmente
identificabile: contemporaneità del dolore, simultaneità del rancore, compresenza di
morte e vita, in un continuo gioco di sostituzione tra ciò che c'è e ciò che non c'è
più. Sin dalla sincronica rivelazione di morte che invade la vita di Nishi, all'inizio,
quando apprende in ospedale l'ineluttabilità della fine ormai imminente della moglie
proprio nel momento in cui Horibe viene ferito. 
Tutto il film è davvero un atto unico, una singola funzione emotiva inscritta nel
contesto di un dolore non rimandabile: c'è una sostanziale contemporaneità degli eventi,
una concatenazione che risponde non ad una semplice sequenza di fatti ma ad una sincronica
evoluzione dei sentimenti. Come quando la sirena di una macchina della polizia che si
allontana lungo una strada coglie Nishi nello spiazzo dello sfasciacarozze, proiettandolo
contemporaneamente nel soprappensiero del doloroso ricordo della morte di Tanaka, ma anche
nella determi-nazione dell'atto risolutivo della rapina, che non a caso sarà introdotto
sincronicamente poco dopo, con una similare sequenza di immagini e suoni. E questo il
tempo del film, la sua stessa sostanza: la contemplazione di un fuori-testo che aderisce
con una lineare disinvoltura delle emozioni al vago languore che provoca il tessuto più
intimo del reale. Che poi è l'idea stessa dei quadri di Horibe/Kitano, esplosioni di
forme, luce, colori, che stanno nel testo senza occuparne la materia, contrappunti
astratti in un'estasi rappresentativa che contem-pla dall'interno il film stesso. Assoluta
invenzione di libertà, che slega la struttura del film, facendola uscire da se stessa,
svincolandola da qualsiasi obbligo materiale, affidandola invece ad una ingenua (priva di
malizia) coerenza intima, questione di prossimità con se stessa, di vicinanza al suo
lieve gioco. Non semplici oggetti scenici, ma autentiche trame testuali parallele, nelle
quali si sviluppano la luce, i colori e le forme del film stesso. Qualcosa del genere
incideva già il tessuto di Sonatine, ma in maniera significativamente diversa,
perché im-mancabilmente esterna al testo, per quanto fondamentalmente intrecciata ad
esso: erano un paio di brevi inquadrature (dei girasoli, i resti di una barca) che
seguivano la fine dei titoli di coda, chiusura potente e semplice di un film che per molti
aspetti definisce in trasparenza l'evoluzione raggiunta, ora da Kitano in Hana-Bi,
dopo la parentesi necessariamente insicura di Kids Return, con il suo insistito
languore della memoria, con il sentimento di un tempo perso, con l'amarezza di una
estraneità forzata ed esclusiva, dalla quale si è intrappolati ma nella quale ci si
trova anche comodamente adagiati. 
Film di adolescenziali dispersioni nel mondo, Kids Return sostanzialmente
incompreso perché fondamentalmente comprensibile, in quanto pervaso da un senso di
perdita e poesia infantile, attraversato quasi da una meccanica da cinema muto, dove
i corpi dei due ragazzi protagonisti erano funzioni di movimenti senza più presente, dove
il tempo quello di un ricordo chiuso in se stesso. Un andamento sostanzialmente diverso
dall'evoluzione che il cinema di Takeshi Kitano ha invece assunto: con i suoi corpi di
luce, e materia minimale delle sue emozioni, con il gioco limpido e lieve di sagome che
aderiscono alla loro storia; come nella geniale sequenza della spiaggia in Sonatine,
vagheggiante e dispersiva nel suo astratto languore.
Ecco, Hana-Bi è tutto giocato con la stessa trasparenza di quella sequenza, ma in più
mantiene uno spessore materico che ne definisce assolutamente e profondamente la natura.
Perché Kiitano contiene tutto in se stesso, nel suo corpo, raccoglie nella sua fibra la
potenza stessa della rappresentazione e la controlla con distratta lucidità. Forse per
questo Hana-Bi è un oggetto lontano, una specie di vaga emozione che latita da
qualche parte, a distanza di sicurezza dalla realtà, in uno spazio di rarefazione
circoscritto in un luogo che sarebbe forse bello - o semplice - definire mentale, se non
ci si rendesse conto che poi questo film ha la nettezza (chiarezza, ma anche pulizia) di
un gesto di piuttosto che la torsione di un pensiero, la precisione di un atto piuttosto
che la divaricazione di un ragionamento.
Massimo Causo, Cineforum n. 369, novembre 1997
